红楼梦中一首行酒令道尽了世间女儿们的娇态。自古以来，女子就一直是历代画者较为喜爱的题材。景德镇陶瓷仕女绘画艺术作为一种艺术实践活动，无不表现着洗礼过去及当下女儿们的常态。艺术来源于生活，无论是诗词、绘画、歌赋，都一如这首《女儿令》般是生活的写照，但作为人们上层意识的产物却高于生活，是精神文明高度概括的表现。佛语常说：“人生有苦，爱别离，怨憎会。人心难免贪爱，贪而不得，嗔生也。”可见，女儿的贪嗔难绘。瓷绘画与纸质绘画，载体虽不一，但气神相同，顾恺之曾经说过：“凡画，人难。”可见懂画，得先读人。在此，笔者以平常绘画之创作所得，来谈一谈女子形象描绘的变迁史，并道一道画中女儿的悲苦愁乐。
个人觉得真正意义上人物画的开端应该算是先秦时期，尽管前期石器时代也有一些简单人物壁画的描绘，但却不是真切单纯的人物绘画，只是作为远古石器时期人们崇拜或征服大自然的配角简画。在先秦时期，人们已经开始有意识的在帛或壁上描绘不同的人物，女娲、娥皇及女英等神话人物作为代表形象，其中也有着仕女的始祖——贞女、娲女的表现，尽管这只是作为当时封建社会标榜楷模或神道崇拜的用途而已，却是从非意识绘画进入有意识绘画女人的开端。由于绘画多作于墓室当中，所以还是以仙女引升题材较多，画中墓室女主的形象较为古朴于练概括。到东汉时期，壁画更加多元化，仕女描绘也增加了许多的可选择性，比如，赵夫人、京师节女、梁节姐妹等形象。由于社会等级制度的束缚，封建专权的统治者为了压抑女性思想及地位，所以大肆宣传女人贞洁的形象，在这个时期，仕女绘画多为统治者所服务，但也变相地倾诉着所处时代女人的心酸。
魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌，突出的一点就是出现了专业的画家。著名的画家顾恺之就产生于这个朝代，他擅长的就是“伟而有气势”、“巧密于情思”，也就是表现人物的内在气质，他认为描绘仕女很重要的一点就在于“眼睛”。而笔者为喜爱的莫过于顾恺之仕女绘画中线的描绘，其线的力度、节奏恰到好处，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流云行地”一般。画中洛神含情脉脉，若往若还，似乎像洛神在我们可望不可及的地方等待着谁。唐代时期，中国仕女绘画得到了重大的发展，但也有一些缺陷存在，这个时期多以反映贵族人物或宫廷仕女为主，民女描绘较为缺乏，比如我们所熟知的《杨贵妃》、《虢国夫人》和《捣练图》等以仕女为题材的绘画。初唐仕女绘画较为代表的是李仙惠墓中的《宫女图》，画面人物前后顾盼，彼此呼应，充满了闲适优雅的宫廷气息。画中对人物前后的安排恰到好处，这正引证了谢赫《画品》中六法“经营位置”的运用，仕女绘画，除运用线条来表现气韵外，对于图面构图的安排也要求“多分则减”般严格。除一系列游玩题材的仕女绘画非常出名之外，这个时期刚兴起的宫怨图也很有代表性，如周昉的《挥扇仕女图》，这一长卷描绘了宫中嫔妃生活的哀怨，深刻地揭示了人物的内心特征，真正是“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”。画中13人，情节各不一样：或坐、或抚琴、或对镜和刺绣等，背景与情景有序地组织在一起，如对镜一节，一位嫔妃懒于梳妆、对镜而立，低眉、灰暗的双唇，描绘的是秋日凄凉时节，正是情景交融，仿佛都能听到佳人正低吟着“早被婵娟误，欲妆临镜懒。凄也。”可见一幅绘画作品，大到构图用色和人物姿态线条，小到妆容和手势，无不是一副绘画作品重要的组成部分。情也，景也。宋代时期，士大夫文人思想占据主流思想文明，一大批的文人代表仕女画作争相浮现。而且不仿前人，物之情态形色具若自然，笔韵高简为工，“嫩绿丛中红一点”在绿树掩映下，高楼窗口有一红衣女子倚窗眺望，构图巧思不落俗套，画面将女子心思半酣半渲，引看画者遐思翩连，此类的构图方式在现今传统仕女瓷板画中较为多见。并且宋代也是人物写意画的开始，更加地注重现实生活气息的绘画风格。明清时期，由于瓷器载体的技术创新，古彩和粉彩绘画画面清新华丽，由此仕女陶瓷绘画也展开了盛世之期，传统趣味的宫怨妇女游乐图已不多见，更多的是以才女佳话为题材。绘画的仕女形象纤弱、运笔轻柔、设色清雅。以文学作品《红楼梦》中的众多女性形象较为常见，如当今深受人们喜爱的瓷画作品《黛玉葬花》、《可卿春困》、《宝钗扑蝶》等等，瓷艺绘画构图讲究情景交融，其装饰度非常重要，在《周易》的六十四卦第二十二卦中讲到，贲卦，文饰也。意为，再强调一切文饰，都是空虚的，应当返璞归真。领悟一切，放弃虚饰，悠然自得。饰极必反，陶瓷仕女画亦如是也。
