与中国陶瓷艺术发展的历史和当代陶艺创作的繁荣局面相比，陶瓷艺术批评的维度依然显得非常单薄。一方面，由于陶艺面向的历史文化遗产极其深厚，许多著述更多着墨于古陶瓷技术与历史研究；另一方面，艺术批评面对自在自为的陶瓷艺术世界往往表现为理论乏力、表扬胜于批评。近十年来，随着现当代陶艺创作的异军突起，艺术家的文化环境和思维观念整体上发生了巨大变化，“中国陶艺家对本土文化情结有了重新思考，一群富有创新意识、实验精神和文化思考热情的中青年陶艺家面临着在东西文化碰撞中如何更好利用文化资源，因势利导地完成自身现代嬗变的问题”。在这种历史境遇之下，陶艺批评家们也或多或少地流露出对当代陶瓷创作的迷思和批评立场的焦虑。2011年景德镇市陶瓷评论家协会成立之际，有识之士注意到当下陶瓷“市场火热，批评失声”的问题，认为“艺术品市场的建立和健全，必须依靠正常的运行机制。而艺术批评是不可或缺的重要一环”。青年学者张甘霖深虑于陶艺批评人才培养的缺失，辅之教学且出版了国内第一本《中国陶艺批评学》著作。作者尤其对现代陶艺批评理论实践过程进行了详细地阐述和讨论，并对现代陶艺批评的特征及批评方式演变规律加以深入地分析和论证。实际上，除了新兴的陶瓷市场，近些年来引入的陶艺策展人制更加迫切地呼唤陶艺批评家的“在场”。本文就目前陶艺批评存在的问题和指向展开局部讨论。
一、陶艺批评的多重维度
1.陶艺批评的复杂性
陶艺批评的困难首先缘于对象的复杂性。陶瓷作品是陶艺批评的对象和主体，彭锋指出，“如果要给艺术批评下个简明的定义，我们可以说，艺术批评就是关于艺术品的话语。”同样，陶艺批评围绕陶瓷艺术品展开。陶瓷艺术是材料、工艺技术和艺术审美的复合体，是技术与艺术的结合体；并且，呈现出传统、现代和当代陶艺等多元格局的发展状态。因此，批评研究的对象显得极为复杂难辨。
作为艺术品的陶瓷，工艺和材料的独特性远非批评家所能轻松掌握。它涉及了材料学和工艺技术等学科，本身已经超越了人文社科的领域。也即是说，如果批评不能深入到材质分析层面，虽然不能完全认为是“纸上谈兵”，但也很容易使批评沦为无类型化的一般性评述。媒介是艺术创作基本的载体，对泥性的把握是生成陶瓷作品的基础技能。如今，陶艺作品不仅成为鉴藏把玩的工艺品，也日益介入到人们日常生活和公共空间之中，如陶瓷艺术雕塑：“既有陶瓷材料独特的材质美又以立体造型来改变公共空间。公共环境也为陶瓷这种古老而又有生机的材料带来了更广阔的展示空间。”
除却造型带来的陶瓷审美，材料包括釉料、斗彩、珐琅彩、高温色釉等始终都影响着陶瓷成色和品质。以钧瓷为例：“钧红釉具备的这种类玉的特性使得它适用于多种造型；烧制成功后，钧红釉的红色中会透出一种泛白的层次感，整体釉面红白流动，令观者仿佛进入了一个流动着的奇妙世界。”
钧瓷为何会产生这样的色彩，以及陶艺家是如何做到色釉与陶瓷的成色效果的？这可能是陶艺批评家一时无法回答的问题，那么批评就有可能进入到了知识盲区。陶艺的复杂性就在于此，它综合了多学科知识以及手工艺的偶然性特点，使批评难以深入。
2.陶艺家身份的不确定性
由于陶瓷艺术创作的开放性特点，陶艺家身兼了“陶瓷设计师”“陶瓷雕塑家”“陶瓷艺术家”或者“工艺美术大师”等多重身份，它们之间相互关联但又有区别，可统称为“陶瓷艺术家”。身份的不确定性自然带来批评尺度和工具选择上的差异。正如贡布里希所指出的那样：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”当然，也有罗兰·巴尔特所谓的作品诞生后“作家已死”的论调。陶艺家主宰了个人陶瓷艺术的趣味和风格化，单纯地品评作品自然无法体味作者的创作情境。倾向于“设计师”的作品可能会更多地考虑陶瓷的使用功能，专事于绘画创作的艺术家则更加看重陶瓷器型上的美术或装饰作品。现代陶艺更是综合了多种艺术语言，使陶艺家的身份早已变得模糊不清、难以确认。如（图1）：综合艺术有愈来愈靠拢的趋势，但陶艺的材料，以及它与传统不可割裂的关系，决定了它在当代艺术格局中，仍然有某种摆脱不了的边缘特征。”
艺术综合趋势越明显，艺术家对媒介的依赖程度就越高，其个人印迹就越发凸显。反观传统陶瓷艺术——装饰高度程式化、集体（或无名氏）制作、严格的制度规劝和宫廷审美品位的影响等，作为陶瓷工匠艺人只能在有限的范围内发挥自己的聪明才智。现当代陶瓷艺术则完全相反，尽管还是以陶土为媒介，但是在东西方现当代艺术思潮的冲击下，跨界的设计创作逐渐融入到艺术家的作品之中，各种观念和表现手法形成了强烈的艺术风格。所以，无论是书法家、油画家、雕塑家还是装置艺术家都想在陶瓷艺术上一显身手，大大拓展了当代陶瓷艺术的形式语言，也使“陶艺家”的身份变得更加多元。
3.陶艺批评的日常性
与其他类型艺术不同，陶艺的物质化特点是显而易见的。中国传统陶瓷艺术无论是进入宫廷还是流人民间，都表现出高度“日常生活审美化”的理想。现代陶艺创作渐渐冲破“生活化”的森严壁垒，迈向综合艺术博物馆或者走向公共社区，使各色人等具有了民主发声和平等消费的权利，这种现实逻辑逐渐摆脱诸如“宫廷陶瓷”“建国瓷”“礼宾瓷”等陶瓷艺术高高在上的历史地位。有学者指出：“近年来，我发现一种在艺术创作中直接投射‘现实’的可能性反思，这种对于艺术与现实关系复杂性的再认识，即关注现实生活的具体性，致使一种日常生活的特色开始呈现出来。”
陶艺批评的日常性基于日常普通生活与艺术地位的亲近感，以及当代传播媒介和空间的无限扩张。人们已经习惯对任何一件陶艺作品进行品头论足，或感性或理性，完全没有在意是否需要构筑一个宏大叙事理论。随着生活水平和经济收入的提高，人们往往强调日常生活的品质和意义，对陶瓷艺术的消费除了实用之外更加注重鉴藏价值和审美价值，这一过程始终伴随着主体的批评意识。普通民众的参与、消费群体的扩大，使陶艺批评的日常性成为可能。有记者观察到：“在景德镇也有一些陶艺评论（批评）爱好者，虽然他们谈不上有很高的水平、独到的见解、很深的造诣，但他们热爱陶瓷，偏爱对陶瓷艺术评头论足，但是苦于没有表达的地方、诉说的平台。”
可见，人们对陶艺创作的批评有强烈的愿望和普遍的积极性，虽然他们并不具有陶艺批评家那样的理论素养，但是不能剥夺民众针对陶艺作品的主观看法。
4.接受者的多元性
陶艺批评的生产机制不是单一自足的内部循环，从发声到传播，终结果都要与接受者发生联系，并由接受者的反馈来验证或纠正批评产生的实际效果。如前所述，与其他艺术类型不同，陶艺创作从一开始有着良好的匠作基础，古代“搏埴之工”地位低下却生产着宫廷皇室的陶瓷奢侈品，现代陶艺的接受者不仅是消费者而且还可能成为陶瓷艺人，因而作为批评接受者的对象就显得变动不居了。接受者的多元性有赖于批评传播的广度和深度，通常情况下，人们会主动筛选文字和图片信息，但面对一件真实、精美的瓷器作品，则有可能会“心动不如行动”。这种传播效力无疑扩大了批评接触面，尤其是针对一件社区公共陶瓷艺术作品的批评。
有学者提出中国现代陶艺批评的“日记式”方法是由现代陶艺家的创作体会和美术理论家的理论阐述两者在形态上的重合，也称情感式的、印象式的或自传式的批评。笔者认为，这种批评方法并不是陶艺批评家们的专利，对于任何一个普通消费者或者欣赏者来说，既有能力持有情感式或印象式批评，也不必被一套理论说辞所困扰。正如：“批评的作用和效果是在批评接受过程中实现的。批评是在接受过程中的批评，是在阅读批评文本过程中的批评。”
因此，陶艺批评并非单向度的批评家行为，而是在批评和接受的双向过程中实现两者之间的互动。接受者的多元性与接受能力直接挑战了陶艺理论家的权威和批评文本的严肃面孔，是陶艺批评家值得深思的问题，也是“自媒体”时代的典型特点。
二、陶艺批评形式存在的问题与思考
1.以鉴赏替代批评
陶艺鉴赏当然不会是陶艺批评的全部。由于我国制瓷业具有悠久的历史，在漫长的发展过程中留下了浩瀚的陶瓷遗产，包括陶器碎片和古代文献。在整理这些陶瓷遗产时，文物学者或陶艺家形成了一套严密的、科学的鉴赏体系；更有甚者，有工程人员引入计算机辅助技术对古陶瓷进行鉴赏，对各项指标进行量化处理。这些方法对古陶瓷的鉴赏或许是大有裨益的。历史性概念的鉴赏与“考证”往往相交割，或以“文物鉴定”为名，佐证实物或文献。如：“对古陶瓷鉴定者来说，随着考古发掘和古瓷窑址调查工作的蓬勃开展，沉睡在地下上千年、数百年的实物资料接二连三地发现，这就为古陶瓷鉴定和研究不断提供新的论据。”
然以现代陶瓷鉴赏而论，似乎不必如此严格，其文辞倒像是精品陶瓷广告推介，言明陶艺出自哪位“大师”之手，然后夸赞一番，以鉴赏替代了批评。这种方式在实践操作中显然要安全得多，但对于整个陶艺创作界来说却未必是一件好事。
2.以表扬代替批评
于今日，批评遭遇尴尬早已不是新鲜事儿，陶艺界也不例外。人们对批评的大误解就是长期以来所形成的对“批评”的概念性认识，仅仅把“批评”看作是与“表扬”相对的立场。实际上，学理的“批评”无论是在操作规程上还是语言上都更加理智。我们姑且看看当下陶艺批评面临的窘境：“当下进入陶瓷艺术市场的‘热钱’越来越多，而艺术批评也被金钱和利益‘绑架’。综观当下的艺术批评文章，大都是歌功颂德的多，严肃批评的少；锦上添花的多，雪中送炭的少。‘某某创始人“某某第一人“大师“大王’比比皆是，很难看到真正意义上的批评。”
陶艺批评一旦被世俗的功利所“绑架”，大量虚情假意的过誉之辞便会漫天飞舞，陶艺批评也将因此丧失论争的勇气和辩驳的激情。过度表扬只会粉饰陶艺创作的病态扭曲心理，却无益于陶瓷行业的健康发展。笔者无意列举大量的“陶艺家xxx”文章，言过其实的写作方式却是不争的事实。
3.以工艺技术为唯一尺度
如果将附着在陶瓷上的装饰、绘画等逐一剥离，工艺技术的确有可能成为陶瓷制作的一把利器。现代陶艺创作更多是从形式语言出发，并借助、融汇中西方绘画语言，突破了以往陶艺陈陈相因的创作观念。如（图2）：
“在现代陶瓷领域，沈家良早期的陶瓷作品清新自然，‘婴戏’系列至今在景德镇还赫赫有名。当与海派文化紧密结合起来的时候，沈家良的画风开始朴实、厚重。如果说中国传统陶瓷艺术大多是在陶瓷上画国画、水墨画，那么沈家良却是在陶瓷上画油画，颜色釉在他神奇的手下变得如同古典油画般浓重与丰富。”
工艺技术凝结了工匠、陶艺家们的经验智慧，甚至成为看家秘诀、秘不示人的文化遗产。由于传统陶艺创作观念根深蒂固，当新式陶瓷语汇出现在陶艺界时经常会遭到“权威人士”本能的抵制。陶艺家章朝辉先生在与笔者谈到当下高温颜色釉彩绘的观念变化趋势时说：“高温颜色釉彩绘将会不断走向大众，不再是少数精英独有的赏品，它有世俗性的一面；并且因为社会各阶层审美趣味的分离导致对高温颜色釉彩绘的评价也出现争议、褒贬不一。”其实，不独是高温颜色釉彩绘如此，陶艺的手工制作性以及陶土的化学特性必须要求以工艺技术为基础。但是，以工艺技术的完好作为批评的唯一尺度将无法揭示陶艺创作鲜活的文化特质。
4.以市场导向代替学理
通常情况下，陶艺批评与市场导向本来是并行不悖的，但是扭曲的批评成了陶艺市场的吹鼓手，完全丧失了批评的独立价值。陶艺市场与近年来的美术拍卖市场一样存在着虚假繁荣问题，以市场价格作为衡量作品价值的准绳。有些批评家也被陶艺作品价格的虚高弄得头晕目眩，结果失去基本的判断能力，甚至导致心理失衡。
“当前，景德镇不缺的是所谓的‘大师“艺术家’‘技能大师’，少见的是有社会责任感的陶瓷艺术评论者、批评家。究其原因也很简单，‘大师’之类的人物社会地位高、能赚取超常的白花花的银两，是名利双收的好职业。而从事‘批评’的职业是得罪人的事，充其量也只是赚些有限的‘稿费’。”
现实境遇的确如此，艺术家有时需要通过有名望的陶艺批评家的鼓吹以获得更为响亮的社会声誉，实现名利双收，于是为陶艺家量身定做的“批评”（实则为漫无边际的吹捧）也就应运而生。
三、陶艺批评的价值与方式转向
1.陶艺批评的现实价值
陶艺批评的现实价值基于时效性和社会性特点。一般说来，陶艺批评不是历史研究但需要有历史观和价值立场。批评虽然可以针对古人或古陶瓷，但主要是“介入”当下，因此需要体现当代人对陶艺创作的看法和批评话语。陶艺批评作为沟通陶艺家与读者（或观者、收藏者等）、作品与读者、传媒与读者之间的重要桥梁，已经成为中国当代艺术转型时期的现实。尤其是西方当代艺术观念和现代策展人制度的引入，对陶艺创作、陶艺展览等都将带来革命性的变化。传统的陶瓷语境和创作手法已经深植在普通生活的审美之中，但是，观念性的作品越来越晦涩难懂，并且随着陶艺类型作品的边界渐趋模糊，通过批评实施诠释、引导和评估的手段也必不可少。有学者指出：
“当下的艺术批评也存在过度学术化的现象。艺术批评是利用语言将艺术作品的视觉表达转译为文字表达的，其内容并非形容词机械式地堆积，而是由各种间接性的且通俗易懂的语言所组成。”
的确如此，“过度化学术化”的批评不仅曲高和寡、远离了日常生活，且伤害了普通民众参与陶艺批评的兴趣与热情。虽然批评文本具有独立自足的审美价值，但是没有读者的批评文章显然是毫无意义的。
陶艺批评与陶艺创作、传播媒介、公共空间的发展密切相关，它“在当今社会要求具有创新意识与正向价值，考察作品的历史涵容于现实效应并予以昭明揭示”。笔者认为，陶艺批评的功能价值还应该体现在纠偏、导引、启示和提升受众审美能力、拓进艺术市场等现实方面，避免批评文本仅仅成为体玄悟道、孤傲冷寂的叫嚣理论。
2.陶艺批评方式的转向
“精英式”陶艺批评固然规范、玄妙，但是，陶艺批评的权利终应该还之于民间“草根”，这是中国当代陶艺批评的视角和文化选择所决定的。
首先，陶艺创作并不是陶艺家独有的自在物，身处多元化的当代陶艺叙议语境正在突破原有的创作模式，越来越多的人开始分享和体验陶艺创作所带来的乐趣，每一个人都可以依据自己的成见来评判陶艺的得失。当杜尚将“小便池”直接搬进展览馆的那一刻起，精英与平民的藩篱就此崩塌。
其次，无法抵挡的网络媒介展示了强大的批评空间，作品数字化、图像传播网络化、批评自媒体化等科技手段使批评者足不出户就可以获得丰富的批评资源。网络批评文本的轻松下载、转发和复制大大延展了陶艺批评的效力，客观上提高了普通民众的陶艺鉴赏力，也使人们获得了更加民主化的批评权利。
后，由上述两点变化又引发了陶艺批评自身的危机和身份焦虑。有学者特别指出：“单向学术型批评正遭遇在公共舆论界衰减批评活力、丧失批评权威性的巨大危机。因此，它只有采取新的针对性措施，才有可能重新焕发批评的活力，以及重新确证批评的权威性。”比如，对“大师制”的质疑，陶艺批评家能否独善其身、批评能否形成一套有责任感和有公信力的评价机制？这是现代陶艺批评必须面对的问题。
结语
“阐释当代陶瓷艺术，既避免了旧历史主义的死灰复燃，又拒绝了解构文体的所指游戏和话语的个人主义倾向。”陶艺批评的实践行为并不是有意为陶艺创作“添乱”——就陶艺创作的生态而言，若想保持陶艺文化的鲜活生动，离不开批评的“在场”。即便只是陶瓷而不是陶艺，它们所彰显的“物质性”也拒绝了陶艺批评制造一种抽象的“语境”，真正发挥批评的大众权利和日常功效。陶艺批评之所以不像陶艺“市场火热”，除了它“只是赚些有限的稿费”外，紧要的应该是它独立的批评精神以及社会容纳批评的度量。
