一、清初瓷板画的发展
清代顺治十六年，江西地方局势稍安，地方官员即督烧宫中应用之瓷板画。康熙《浮梁县志》载，“顺治十六年奉旨烧造栏板，阔二尺五寸，高三尺，厚如龙缸。经守道张思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻监督烧造，亦不成，官民咸惧。”
后来赴景德镇考察的殷弘绪提到，该栏板系用来装饰宫殿长廊的。耶稣教传教士昂特雷科莱（汉名为殷弘绪）系法王路易十四聘任的赴中国的六位特使之一，在1712年写给时驻印度的教会会计奥日神父的信件中写道：“据《景德镇志》，在皇帝的订货中也有未制作成功的。现任皇帝的父亲（即顺治帝）……这位皇帝又下令制作装饰临庭长廊的栏杆用的瓷板。每张瓷板的规格要求为：高三尺，宽二尺半，厚半尺。景德镇的故老说，这些瓷板也未烧制成功，因此本地官吏不得小上疏皇帝要求停作该产品。”
根据《浮梁县志》的记载，上疏停烧的本地官吏指的是时任江西巡抚的张朝磷以及时任瑞州府通判的何日永，“顺治十七年，巡抚部院张朝磷，檄行署县事，瑞州府通判何日永，询问窑民所以烧造难成缘由，具疏题请奉旨停免。”
至康熙中期以后，政局趋于安定，景德镇制瓷业开始复苏，窑厂可以胜任宫廷日用以及内、外销的瓷板烧造任务。
殷弘绪在上述信件中又记：“欧洲商人常向中国商人订作瓷板，这种瓷板是嵌饰桌子和椅子的表面用的；也订作画框，这些制品非常难作。一般的瓷板，其长、宽至多在一尺左右，一旦超过这一尺寸，即使增加厚度也会变形。这种瓷器并非增加厚度就容易地制作出来；因此，与其增加瓷板的厚度，不如制作两张面板为宜。这两张面板的中间是空心的，但它们又构成一体。在其中间仅放一横木，在其两侧开两个孔，这就好把瓷板嵌在木制家具或椅子的背面，以供欣赏。”
现存的用于镶嵌家具的瓷板确如殷氏所言那般，两方瓷板粘合，中空，四侧有孔，便于与家具连接。过去，古玩坊间常称之为“瓷砖”，实际上并不恰当，或是由于明代初年流行瓷砖的缘故。镶嵌家具的瓷板常见有青花、斗彩和五彩品种，型制多样，圆、方、菱、条、三角等具有之。如图一为康熙青花山水、荷花纹双面瓷板，需要注意的是，该瓷板成弧状，荷花一面内凹，山水一面外拱。图二为康熙五彩人物、花蝶双面瓷板。雍正年间，粉彩瓷板开始流行，同样是作为家具的镶嵌件。如图三为雍正仕女图瓷板。
景德镇窑厂除生产镶嵌家具的加厚中空瓷板外，同样制造小件实心的观赏瓷板，如图四为康熙米黄地青花五彩山水人物双面瓷板。
二、唐英首创艺术瓷板画
景德镇瓷业，是我国数百年来的著名工业。然制瓷向来艰辛，风险既大，地位又卑，是以传统书画名家甚少直接从事该项行业。即使参与其中，亦难以彰名于世。正如陈浏《匋雅》卷上四十言：“画纸、绢者不屑于画瓷也，而能画瓷者又往往不能画纸、绢。国初刻玉范铜之俦率皆姓氏流芳，表扬奕祀，而画瓷者多湮没不彰，致可慨谓。”
雍正、乾隆年间，作为典型文人的唐英奉旨管督御厂，开始尝试制作艺术陶瓷。在乾隆七、八年间，仿造西洋画法的洋彩大规模采用浅绛彩笔墨彩画。然而，唐英为特别的是，他开始尝试制作署款的艺术瓷器和艺术瓷板画。
雍正九年，唐英制作了中同古陶瓷史上第一帧同时具备纹佯、题词、印章以及作者姓名的瓷板，即现存景德镇陶瓷馆的“佑陶灵祠”匾额。匾额由四块瓷板组成，四边饰青化缠枝莲花，每块瓷板书写一个人字，分别为“佑”、“陶”、“灵”、“祠”。第一块有引首《古柏堂》印文和纪年“雍正九年仲冬”，第四块有“唐英之印、“俊公”两方印，并有题款“督陶使沈阳唐英题”。
唐英还烧造了一帧冬青釉墨隶书朱文公家训瓷板（北京故宫博物院藏），瓷板题“沈阳后学蜗寄唐英敬录”，有红彩“唐”“英”篆书方章两方。这件瓷板虽然没有画，却也具备了诗书、题记、名款以及印章等元素，并且在形制上和清代咸丰以后流行的瓷板是完全一致的。
此时，唐英制作艺术瓷板仅属偶然的事件，艺术瓷板画并未因此流行开来。
乾隆年间，景德镇御厂奉旨烧造了四册一套的瓷板册页，内含瓷板92张，每张长7厘米，宽53厘米，册页均为黄色绩绢镶边装裱，封面书“御制耕织图诗”，现藏北京故宫博物院。该套册页分“耕”、“织”两部分，以赭墨彩绘就，每幅图配康熙帝御笔七言诗书法瓷板一帧，书法字体多样，均有红色印章。其彩画以传统浅绛技法入笔，非寻常画手可为，具有浓厚的文人气息。
清代中期，《陶冶图》、《耕织图》等仍在继续烧造，如首都博物馆藏有道光青花景德镇御窑厂全景图圆瓷板。广州市文物总店现存有五件道光青花陶冶图瓷板（图五），系据唐英《陶冶图编次》而制，原图应有二十张。
但是，在唐英以后的整个清代中期，瓷板尽管仍在继续烧造，却未见有类似唐英那种具备诗词、款识以及印章等元素的瓷板作品。这种情况直到咸丰年以后才开始改变。清代咸丰以后，以程门为代表的文人浅绛彩绘瓷板开始盛行大江南北。
三、程门首创浅绛彩绘瓷板
浅绛笔墨系中国传统书画重要技法之一，为元代黄公望所创。浅绛彩瓷画采用黄公望的浅绛画法，用水墨和淡赭色颜料绘画纹饰。除以黑线描绘轮廓外，通常以淡绿以及深浅不一的赭、墨诸色来表现纹饰阴、阳面，构成一幅淡雅的画面。与粉彩相较，浅绛彩瓷画可以更好地表现画家之功底和意境。因此，淡雅的浅绛彩瓷与此前流行的粉彩瓷形成了强烈的对比。
早成功地将浅绛彩笔墨运用在瓷画之中的是唐英，其仿造西洋画法的洋彩瓷器和其自置瓷器上均见有明显的浅绛笔墨。可是，将浅绛彩笔墨成功应用在瓷板画上的却是程门（图六）。
关于程门的记载有七、八种之多，现拣选两条义献记录以作说明。张呜珂《寒松阁谈艺琐录》（光绪三十四年）卷四记，“程雪笠，名门，安徽歙县人，工山水花卉，尝客景德镇画瓷器。有得一杯、一盅者皆球璧视之。尝以七寸瓶画青花寒松阁图见贻，嘱题其山水小册，予每页作五绝一首。后雪笠辞世，其画册有人出重价购去，亦可渭具大法眼藏矣。”吴克俊、许复、程寿保、舒斯笏编《黟县四志》（民国十二年）卷七为详细，“程门，又名增培，字松生，一号雪笠，五都田段村人。幼聪慧，工书善画，作行书随意为之，有不衫不履、游行自如之致。画尤精妙绝伦，凡山水、人物、花卉，以至虫、鱼、鸟、兽，兼擅其长，其得力于唐宋元明及国初诸大名家者甚深，故所渭直到古人。成、同时名噪大江南北，赏鉴家得其片幅，零缣什袭藏之，杜工部所谓‘贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉’，传世无疑。子名言，字次笠者，工山水，潇洒出书；名盈，字小松者，工仕女，风神帙丽。各秉庭训，得其一艺之长，均在江西景德镇以画磁资生。所画磁品，迄今犹名贵也。后桂林人程士芬、碧山人汗棣效法之，亦有声。”
一直以来，传统瓷器制作需要经过数百人之手。如蓝浦之《景德镇陶录》记，“一器动累什百画者，则画而不染；，染者，则染而不画，所以一其手而不分其心也。”与之不同的是，浅佯衫瓷扳之设计与画、染等工序多以一人之力完成，彩画完全由画师自行发挥，画师在制作中享有较高的、甚至足绝对性的支配地位。同时，书画家们仍然保持了传统书画的常规，于瓷板上书写诗同歌赋，题写作者名款，并钤画印章。
瓷板之尺寸和规格与纸绢相仿，更利于文人厕师以传统的浅绛笔墨作画，其制作更能反映出制者之文人笔墨，使之洋溢出浓厚的文人气息。与传统纸画一样，浅绛彩瓷画讲究水墨的运用，浅笔勾廓，以深浅笔墨彩绘纹样，敷设各色进行皴擦，并且在实践过程中，所用皴法愈发多样化，纹样也从山水扩展至花鸟与人物上来。书画家们将文人认知，表现手法，以及审美情趣融入到民间制瓷上，赋予瓷板画更多的艺术，赋予瓷板画更多的活力，大幅提高民间瓷器的品味，同时也获得了广大民众的认同与接纳。
程门的成功随即引发了更多的画家和画师争相模仿。由于制作方便，很多红店聘请名手，开展艺术瓷板画的制作。红店的加入，是艺术瓷板画兴盛的主因。所谓红店，即民间彩烧之店，有窑厂，有家庭作坊。向焯之《景德镇陶业纪事》即有记载，“红店为完成瓷器之工场，镇中不下四五百家（无调查确数），名为红店，初无工场形式，不过一家庭工业而已。镇中居民，但使粗谙彩绘，购入白胎，数十元，即可工作……”
浅绛彩瓷板画远宗元代黄公望，具有很高艺术欣赏性。然而，时间久了，浅绛彩画面容易受到外部条件的干扰，造成品相不佳。考其原由，主要有两个，一是其创始者并非传统陶瓷工作者，未能很好地把握彩料习性。浅绛彩瓷在经历一定的时间之后，其色料易于被氧化和腐蚀，色泽即趋于沉暗，不够鲜亮，甚至发黑；加之彩料脆弱，容易剥落而致受损。以程门为例，作为一位传统的书画家，对陶瓷制造显然不熟悉，其彩画所需色料是画家自行配制，不了解高温下的彩料变化习性，是以烧成后往往容易损蚀，品相不佳，难人大家之眼。因此，浅绛彩瓷板在制作工艺上不但没有进步，反而有所退步。
广州市文物总店旧藏一对程门制的长方瓷板（图七）。该对瓷板画面受到外力侵蚀，以致品相不佳。该对瓷板作于乙丑（1865）年，即同治四年，属于程门现存早的作品之一，尽管品相不佳，却弥足珍贵。两方瓷板俱有题款以及印文，分别为：
1 题款：“吴蘋女史初好读词曲，或劝之日，何不自作。遂援笔赋浪淘沙一阕：莲漏正迢迢，凉馆灯挑。画屏秋冷一枝箫。真个曲终人不见，月转花梢。何处暮砧敲。黯黯魂销。断肠诗句可怜宵。欲向枕边寻旧梦，人也无聊。小仙明府索写仕女，何展两般福，雨口玩此词句，轻圆柔翠，脱口如生，因并书之。乙丑（1865）暮春，雪笠程增培识。”
印文：“雪笠书画”、“生香室”
2 题款：“雪笠仿罗饭牛画法於昌江之寄庐。”
印文：“雪笠”、“生香室”
吴藻（1799-1862），清代著名才女之一。民国十二年，吴克俊、许复、程寿保、舒斯笏编《黟县四志》卷八才女条有其记录，“女，吴氏，名藻，字苹香。”
四、清末的浅绛彩瓷板画名家
在清代末年，虽然有不少画手从事浅绛彩瓷器制作，但是，当时能够成名的浅绛瓷板画家的并不多。向焯之《景德镇陶业纪事》记，“全镇之美术家不过二三十人，可知工业人才缺少也。”一九五九年三联书店出版的，由陶瓷研究所编著的《景德镇陶瓷史稿》记载，自晚清浅绛派程门以来至解放前的瓷画名手不到二十位。程门之子程言、程盈，以及御厂的金品卿、王少维俱属其列。
金品卿，名诰，称品卿居士，寒峰山人，斋号环翠亭，安徽黟县人，擅长山水和花鸟，活跃于清代末年，御窑厂首屈一指的画师。
王廷佐，字少维，安徽泾县人。御窑厂画手，精于走兽与人物。
金、王二人由于系御窑厂所聘磁画师，原来就十分精通瓷画，熟知彩料之高温习性，是以所作浅绛彩色泽鲜明，呈色稳定，经久耐用。如金品卿所作喜上眉梢图瓷板（图八），其用色明显胜于程门，并采用粉彩之洋红，色泽鲜亮，经久耐看。
近年来，随着学者们的深入研究，越来越多的浅绛彩瓷画大师被发掘出来，甚至相当一部分画师曾经在清代末年的御窑厂供职。过去认为尊金品卿和王少维两位画师为“御厂的两支笔”。可是，偌大的御窑厂要维持正常的运行，只有金品卿以及王廷佐两位画师显然是不可能的。如江西巡抚刘坤一于同治九年六月初七日奏《窑厂工作不良据情量请补造折》中言，“……解交大婚礼瓷器等项，共一万零七十二件……凡有一长之匠，俱已募入官窑……”从此，我们可以推测，景德镇御窑厂为了完成如此大量的瓷器，应当是招募了为数不少的画师。并且，学者们发现，程门、程言（图九为程言制琴诗谈笑图瓷板）、任焕章、周友松、汪藩、汪照藜等人的作品中偶有书写珠山官廨或相关御窑厂特定名称的，如“画于珠山官廨”、“珠山官合”、“珠山环翠亭”、“珠山厂”等等。
周友松，名荣，字友松，以字行。山水、人物皆工，其作品见有署珠山厂之文湖书屋（今藏北京故宫博物院），有学者将之认定为御窑厂画手。
汪藩，字介眉，汪大沧（珠山八友之一）叔父，其作品有署“珠山官廨”的，其弟汪克锦为御窑厂副主薄。
任焕章，字巍山，号南樵或南樵子，署款见有“珠山官廨”，系晚晴御窑厂画手之一。如图十为任焕章制山水图瓷板，虽无此种款识，但彩画精彩。其题款曰，“甲午（1894）仲冬月，仿黄子久法，为湖口弟雅玩，巍山任焕章作。”
汪照藜，字筱青，新安人。图十一为汪照藜浅绛彩唐三杰图瓷板，其题款曰，“唐三杰图，辛丑（1901）之秋月，仿仇十洲山人之法於珠山之西轩客次。忠耿姻兄大人雅玩，姻弟梁继赓敬赠。新安汪照藜。”
如《黟县四志》程门条所记，碧山人汪棣是早仿效程门的画手之一，同样属于浅绛彩名家。汪棣，即汪友棠，安徽碧山人，斋名为“修竹草舍”。如图十二为汪友棠的春柳烟帆图瓷板，其题款曰，“春柳烟帆，时属壬辰（1892）秋桂月，写於昌浦，尊父二兄大人挂品，汪友棠画”。
钱安则是汪橡的学生，当时许多红店请他代笔写书画。如图十三为其富贵寿考图瓷板，题款曰，“大富贵亦寿考，戊申（1908）夏月仙槎写。”钱安，安徽黟县人，号清华、惜花氏，斋名为“映莲轩”，由于作品多写仙槎，其本名反而较少人知道。
除此以外，还有些瓷画家也是浅绛彩瓷画名家，如王凤池（字丹臣，翰林院编修，任饶州知府时，尝与金品卿、王少维以瓷画唱和），罗庆昌，许达生（图十四林深幽静图瓷板），俞子明（字静山），余焕文（高产画手，图十五为携琴访友图瓷板），汪章（字汉云）等。
五、结语
瓷板，顾名思义，指的是几何（方、菱、圆、棱形等）形的板状瓷器。在清代以前，瓷板的地位极为低微，常作建筑附件，甚至作为陪葬用具，如墓志板、买地券。至清代初年，瓷板的装饰功能获得人们的重视，如宫殿使用它来装饰长廊，名贵家具上镶嵌带有图案的瓷板等。唐英督烧御器以后，瓷板的艺术地位获得大幅提高，开始以独立艺术品面目示人，如匾额、文房插屏、册页等。咸丰、同治间，程门成功创烧浅绛彩瓷板画。由于程门的成功，在整个清代末年，更多的文人，包括御厂画师，地方官员，以及其他画师，也开始创作艺术瓷板，带动了中国艺术陶瓷的发展。至此，瓷板方才具备与传统纸绢书画匹敌的能力，彻底摆脱了过去只能作为建筑或装饰附件的尴尬局面，开始获得艺术市场的广泛认同，逐渐成为中国传统艺术组成之一。
