由于从小就喜欢游山玩水，对山水有种情有独钟的感觉。在景德镇这块艺术沃土里，我也开始学习陶瓷山水的绘画。初始老师教我们的是构图，告诉我们构图的重要性，这里我就想谈谈个人对山水构图的理解。通过这几年对新彩山水画的学习，对山水画的构图有一定的了解，认识到构图对一幅山水画关系很大，要能够充分运用构图的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解中国画家对自然山水的观察方法和中国画的透视法。
山水画是以自然山水的实境为依据，经过匠心经营，改造加工而成的。山水画是客观景物与画家思想感情相融合的主客观统一。如王云泉的山水画，纵横挥洒，大开小合，虚实相生，画外有画，画内有意，一山一水，一亭一树，皆成妙谛，达成形神兼备的神化之境，他对景德镇的山水画产生的影响，是很值得我们这些晚辈们学习的。
看山水时心眼要来回往复，由近及远，由远转近，上下高低，前后左右地看，这就是所谓的稠缪。盘桓是流连忘返，欲进不前之意。也就是说该注意的地方，即使是远处，也能看得比较清楚，不重要的景物，即使是近处，也可以视而不见。只有外师造化，了然于胸，作画时才能把自己的思想感情融合到对象中去，托情于境，借境抒情，情境交融，以达到“我之为山水，山水之为我”的境界。
关于陶瓷山水画构图主次层次，首先立主宾之位。即所谓“画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水为主，云烟、树石、人物、禽兽、楼观为宾。”一幅画中有主要部分，或者比较主要的部分，这是指具体景物形体的分量，主要部分不一定是重要部分，如近部以数树为主，上部中间小的部分峰泉突兀为次，或者近部位置不拘，其他小部分以隐约的山峰配合。层次分明，才有空灵的感觉，没有层次，就不能表现自然空间的深度和广度。所以层次在山水画中颇为重要。要使画面有层次，首先要求下笔要洒脱，如果绘画不洒脱，再有层次也不会灵空。另一方面要“林峦交割，以清为法。”前后交待要清楚。各部分浓中有淡，淡中有浓，相互配合，相通一气，浓淡层次的变化就丰富了。不同的对象，要按近大远小、近详远略、近浓远淡的原则来描绘，还须以粗细、刚柔、轻重、疾徐的用笔加以配合，同样画树亦宜近详远略，如近处是小树，虽近而不大，远处是大楼，远却大，这就是用近浓远淡的笔墨层次来表达景物，使画面和层次比较丰富。
山水画，虽然是臆想中的虚景，但“虚为实之”，构图的方法，是从历代的绘画实践和人们的欣赏习惯中概括出来的，既是真实山水的千态万状，又是臆想中的艺术形象。“虚实相生，疏密相间，纵横开合，脉络气势”即是山水画构图之精妙之处。
虚实黑白。在陶瓷绘画中能看得清楚的地方就是实，空白釉面处就是虚，在一条线中也有虚实，虚实是通过釉料的浓淡变化和用笔的轻重缓急而产生的。
虚实感是由自然山水的客观景物所决定的。它在山水画的构图上十分重要。我们观察山水景物时，眼睛与对象之间总有相当的距离，这种距离感就要用虚的方法来处理。从另一方面看，引人注意的地方为实，不注意的地方为虚，同样要加以处理，以适应人们视觉的联想要求，因此必须掌握虚实浓淡的运用。古人说：虚难实易，计白当黑。要在空白处下功夫，使画面虚中有实，实中有虚，变化多样。例如上部山峰，下部林木，山与树之间虚，这虚即为云气，也是远近和两旁距离的处理方法。云气虽然虚，但在感觉上是实的，往往留着空白，不着墨与色，或只略施淡彩，使实中产生虚的感觉。画面还须有较大的虚实，在繁枝密叶之间，山石密皴中，结构繁复的建筑物中，都要应用虚实的方法。宾虹重墨的山水画中有多处的虚白，他自己说这是画眼，有眼即活。实处轩，虚处白，白处有时代表距离，有时为画面上轻重、均衡的需要，如音乐中的休止符，戏剧中的停顿处，白又可以代表太空，其中有万物生长之机。
疏密相间。画中有密处，也有疏处，按不同的对象，主要部分相对茂密，其他部分疏简。如房屋的瓦楞密，墙面门窗疏，同样的对象，在不同的部位，疏密也有不同，密和疏到什么程度，要看其整体布局的需要。树、竹的枝多部分要密，四旁枝稀处疏。丛树密，单树疏，这是客观情理。山石的皴法，一种是自具纹理的疏密，另一种是艺术加工的疏密。全幅的结构可以繁密或疏简，但必须使画面繁不嫌塞，疏不嫌空。疏密与繁简，有相同处，也有不同处，繁的不一定密，简的不一定疏。上部密下部疏密中有疏，疏中也有密。这就是结构中的繁简相间和疏密相间。繁密的布局中，山峦重迭，简的画中，疏树横坡。
纵横开合。一纵一横，交错有力，高峰横云、江边电塔，山上天光塔影，奇松横坡。一幅山水，如只有高峰或只有横的云、林、坡、树，就会缺乏变化。有时画两个山峰是纵，加崖边横出的树，或用染云，或峰后淡墨的远山，使两峰之间连成横势。也可以在近景处加横坡丛林，路径和建筑连成一片。整幅大的纵横关系，局部再搭配小的纵横，使之自然，丰富而有气势，生动而又精辟。还有横的两旁的山石峰峦或丛林要出纸边，形成画外有画的宏阔气势，即使小幅也深觉其“大”。
脉络气势者，山水画中各部分连贯自然，尤其是山，要有来龙去脉，脉络连贯、气势自然。有气势才有精神，使画面生气勃勃。否则不能全神。山的脉络如何，平时要多看山的远近左右，来往转折，再观察分析。只有多看才能理解，理解才能明确，也才能记住。“闭目如在眼前。”
另一方面，还需多读古人画论，看古今作品。除了山的脉络之外，平地横坡、林木、水流、村舍等都要顺势自然。“理路之清，由近低而高远。景色之备，从淡简而绸缪。……目中有山，始可作树；意中有水，方许作山……”，“路有出入，水有来源。”来龙去脉要交代清楚。
“似奇而反正”是中国字画的结构规律，与西画的变化中求统一的构图法相同。奇是变化，正是均衡。奇、正相反相成，好的构图要在变化中求统一。比如说构图像一杆枰。一边称五十斤柴草，体积很大，另一边秤砣体积很小，但提起来两边均衡。
山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它可能比泰山还要高，这怎能表现出泰山的雄伟？所谓“一叶障目，不见泰山”。我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至小，很好把中景作为近景，这样近大远小差别就会减少。
古人对中国画的构图，有极为精辟的见解。如”经营位置”，指的就是独具匠心的构图，这是形成中国画民族特色的重要因素之一。它与西方绘画的构图法大不相同。一般说来，西方绘画总有一个固定的立脚点，只能把视野所见的东西收入画面（当然有时也有些集中、变化），中国画创作，可以全然不受这个限制而大大超脱了固定的立脚点、超越了一定的视野范围。当你观察生活，感受生活，获得了一定的意境，有了一个中心内容时，你可以把经年累月的所见所知乃至所想全部重新唤起，只要是与这个中心内容有关，情调一致的，都可以组织在一幅画里面。因此中国画常常包含极其广阔的内容，如前面所说的千岩万壑、层峦叠嶂、大川长河，可同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情。
画面结构同写文章一样，段落结构，组织安排，要有一个统一的构思。眼前的景物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，是集中、提炼、概括而来的。好比布阵，是将自然的素材，经过艺术加工，使之有条理，在画面上形成一个完整统一的整体，这就要在构图方面下点功夫，只要有了好的构图，才能创作出优秀的陶瓷山水作品。
