关于中国画的创作，傅抱石先生提出了三个要点：即“文、人、画”三个基本要素。“文”即作者的文化修养与底蕴，主要体现作者对中国文化精神的整体把握，不管来自古典的或现代的，东方的或西方的都是艺术探索道路上取之不尽的源泉。陶瓷山水画的创作根植于中国传统文化土壤上，它的思维方式更为体现中国的哲学观，在艺术的特征上，它呈现出浪漫主义的特性，通常有人把画中国画称之为“写”画。它的意义正说明陶瓷山水画与中国画一样注重书写特性的，而非刻意的制作。其次是“人”，人即体现作者的个人品格、气质及生活方式等等，自古有谓“画如其人”之说。当然这不是绝对正确的，但它却反映出一个人对艺术的理解及对画画的态度，这种因素在一定程度上可以反映出画面的气质。后是：“画”，画是艺术的本体，是实现作者构想的终实体，是直接体现作者艺术境界的手段。这三者之间的关系是相互联系的，缺少任何一方来讲陶瓷山水画都没有任何高度可言。
陶瓷山水画的精神所在，无非体现人与自然的共处相融关系。无论是写生抑或是创作都是从画面中直接反映出作者对造化自然的认识。因此，我们必须通过写生的练习，使我们熟悉生活，认识形象，理解和掌握客观物象的结构和生态特征，储万物于胸中，同时能激发情思，提高造型能力，为创作打下扎实基础。
现在我们姑且来谈一谈速写吧！山水画速写的艺术旨趣正是基于对山水画艺术思想的认识。山水画速写是直接为山水画创作服务的。因此，它所研究表现的主要对象是自然景物。相对来说，山水画速写主要是以静态速写为主。就速写这一字眼的含义而言，速，不单指纯熟的技巧速度，而是指由精炼到简约的速，是用概括和提炼的方法研究对自然景物的表现。
要想学习好山水画都必须经历临摹——写生——创作三个阶段。山水画速写是写生这一阶段的重要环节。临摹是学习研究前人，写生是直接师法自然。在师造化的过程中，借助速写印证传说，寻找自我对自然的感受和理解，为进行山水画的创作打下坚实的基础。那么，我们就要解决以下几点问题：①培养敏锐、灵活用线造型的能力。用线造型是中国画的基本造型手段，对线的掌握包括：线的造型，线条的组合，线条的韵律、节奏，线条的形式美感；②培养造境、构图的能力。意境是山水画的灵魂，意境的表达是通过造境来呈现，而造境的形式美感取决于构图的巧妙、生动；③在山水画中为了便于笔墨的运用和造型意态及笔法上的谐调统一。往往将自然形态概括、提炼为符号形态，将山石的体积、质地及地貌特征以皴法来表现。山水画速写是研究、探索符号造型，探寻皴法表现的一种手段；④山水画速写是探索艺术表现，积累创作素材的一个重要途径。所谓“外师造化，中得心源”，是人对自然的关照、感悟。山水画速写是记录心得很好的方式。
对比手法的运用是山水画速写中一个极其重要的形式法则。对比既是一种技法手段，又兼形而上的精神意味，亦即对中国山水画艺术精神的理解。在速写中常用的对比要素有：虚实、黑白、开合、动静、疏密、长短、松紧、大小、欹正、纵横、繁简、聚散等等。
虚实，本是自然物象的变化规律在画面上的反映，在绘画中，常利用虚实对比来取得审美效果。画面结构上的虚实处理有两层意思：一是从整体布局上把握近景、中景、远景何处虚何处实的问题。一般来说中景部分处理上要实些，中景部分往往是画面的重点。画眼部分是实的，画眼周围部分画得虚些，这是以虚衬实的手法；二是景物设置上，怎样处理虚实交换的问题。这一景物画的较实，相邻的景物就要虚些，虚实交替转换，视觉上产生更强烈的节奏感、律动感，画面更为空灵。
黑与白的对比，本质上依据东方哲学中阴阳互补相生来表现物象的。黑与白是自然中基本的变化规律。中国画里讲黑白实则为用墨之道。山水画在布墨中，有“知白守黑“之说。从整体布黑考虑，先确定黑与白两部分的构成关系，再在黑白间以淡墨（灰色）过渡，使画面黑白对比明快清晰而墨色丰富变化。形成黑、白、灰合理的布墨格局。在山水画速写里使画面清新明快则加大黑白对比，要使画面浑然而和谐统一则弱化黑白对比。
动与静相对，用以表现物象变化的状态。如山静更显得云气的流动，水流的湍急因礁石的兀峙而愈见其活力。用笔也是如此，线是呈流动的，点面相对来说是一种静态的，凝重的团块间，舒展几笔，以动衬静，求其不平。流动的线中用点来凝结，节奏自出，充满生机。长短、大小、纵横、欹正、聚散、疏密，主要指景物的设置及画面形式结构的处理，对比因素的运用，使景物在单纯中求变化，避免滞板，获得自然生趣。
山水画，要加强文学修养，很重要的就是意境。意境是人赋予的，人赋予山水以感情，感情移入对山水画至关重要。笔者认为山水画很重要的三个方面是：笔墨、意境、构图。诗情画意，情景交融，有意境的山水画是审美的要求又是创作的法则，我们青年一代疏于此道，不太重视象外的功夫，应该加强这方面的修养，山水画的意是画的灵魂所在，意魂、画骨、墨韵、章法四方缺一不可。
唐代张操的名句“外师造化，中得心源”概括了自然与心识的关系，只有通过对大自然长期的共处参悟，在实践中掌握一定的艺术规律，才会在创作中达到圆融无碍的境界。潘天寿称之为“此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获，是妙也，为东方绘画之高境界”。同时又主张中国画以意境、气韵、格调为高境界。南宋时期宗炳与王微两位知名画家也作过此种典型且具有东方文化智慧的艺术创作的论述。绘画创作通常受到两种动机的激发：一是受到绘画本身艺术感染力的激发，从绘画语言中直接寻求精神上的激发；一种是受到绘画的激发，亦即师造化之后得于心灵深处的感觉，并将这种感受转化为绘画的图式，是以“生活”作为第一位的。古代画家对待生活感受，或对实景写生是极为重视的。五代荆浩提出“搜妙创真”之说，以实际的行动总结出“画松万本，方如其真”的实践经验。清石涛亦提出“搜尽奇峰打草稿”提倡以生活为原型作为创作的基本出发点。否则，离开了写生讲创作，就成了无源之水，无本之木，所以，写生是中国山水画的生命所在。以笔墨为主的需防空洞模式化，以生活为主的，切忌画成照片式的自然主义。陆俨少先生经常置身自然，饱游饮看，默记于心，目记于脑，追写于手，对他风格的形成起了重要的作用。因此，我们应该把生活的感受融入到自己的笔墨程式中去，把传统的文化精神转变为可视的视觉感受，创造出属于自己的陶瓷笔墨语言，才是山水画创作的终目标。北宋画家范宽如果不长期居住终南山华山哪里有名画《溪山行旅图》的传世呢？并提出“与其师人，不若师诸造化”的精辟画论。古代书家以屋漏痕体会到书法之美，吴道子观公孙大娘舞剑器而悟画之道，怀素夜听嘉陵江涛声而体悟书法之境界，这种种的发现，当然不是关起门来在家中冥想可以得到的，广泛的激励，到大自然中参悟体会才会有所获。正因为如此，黄宾虹才能印证师造化而得之于心源的妙果。
冰冻三尺，非一日之寒。艺术的境界是长期参悟印证的结果，而且艺术境界需要在日常的生活中提炼。俗话说：“读万卷书，行万里路”，文化修养与艺术实践是靠积累出来的。
我们画陶瓷山水画在形式上首先要有新的造型观念，强化意象造型，打破自然物象结构的约束。表现再造的自然和画家的心灵，在笔墨上要再强调，再发挥。色彩是传统绘画的薄弱环节，色彩本身也应该成为独立表现要素，还应该注重画面空间的创作，突破对自然空间的模拟，借鉴西方的构图观念加以灵活运用，形成新的绘画形式，在构图上采用西方绘画的构图或构成方法，在色彩上吸收西方绘画的统一色调和光色变化，并广泛采用各种技术手段进行创作。所谓不择手段就是择一切手段达到自己理想的效果。
艺术个性是艺术风格成熟的标志。对个性的自觉追求是现代意识的突出表现，我们画中国山水画要避免雷同，克服千篇一律的流弊。就必须高扬个性，拉开距离，任何一个真正的有个性的大家都是经过千锤百炼磨练出来的，黄宾虹曾游历大江南北，天下名胜无数，毕生画下万数的画稿，才印证了师造化而得于心源的妙果。正因为这样，才使他独具匠心，才有他独特的艺术语言。黄秋园先生如若没有勤学苦练，也成为不了借古以开今的一代大家，更没有他与众不同的艺术面貌上的独特个性。诸如此类的艺术家还有很多，枚不胜举，如：齐璜、林风眠、谢稚柳、潘天寿、吴昌硕、朱耷，他们无一不具有自己鲜明的艺术形象、艺术语言。没有自己的艺术语言也就等于没有自己，没有个性的画家等于不存在。
总而言之，学问之道，只有靠自己个人的体悟才能创造出属于自己的东西，也只有如此，才能达到自己艺术的至高境界。
